رئالیسم چیست؟ نقاشی رئالیسم چه ویژگی هایی دارد؟

رئالیسم یا واقع‌گرایی در نقاشی در اواسط قرن نوزدهم میلادی در فرانسه ظهور کرد. این سبک تمامی فرم‌های سنتی هنر را کنار زد و رویدادهای واقعی یا داستان‌های تاریخی را، به ‌عنوان موضوع نقاشی، جایگزین تصاویری آرمان‌گرایانه کرد.

اگرچه رئالیست‌ها هرگز گروهی منسجم نبودند اما از این مکتب به ‌عنوان اولین جنبش هنری مدرن یاد می‌شود که تمامی فرم‌های سنتی هنر، ادبیات و تشکیلات اجتماعی را پس از انقلاب صنعتی و عصر روشنفکری نفی کرد. رئالیسم که در دهه‌ی ۱۸۴۰ در فرانسه آغاز شد، انقلابی در نقاشی پدید آورد و آنچه از مفهوم هنر درک می‌شد را گسترش داد.

نقاشان رئالیست که در عصری پرآشوب با خصوصیاتی چون انقلاب و تغییرات گسترده‌ی اجتماعی کار می‌کردند، تصاویر آرمان‌گرایانه و استعاره‌های ادبیِ هنر سنتی را با رویدادهای واقعی جایگزین کردند. آنها در آثارشان به مسائل جامعه وزنی مشابه با نقاشی‌های تاریخی و حکایت‌های ادبی دادند. انتخاب آنها برای آوردن زندگی روزانه به روی بوم نقاشی، اولین جلوه از شوق آوانگارد برای تلفیق هنر و زندگی بود. به‌ علاوه، نفی بسیاری از تکنیک‌های تصویری از سوی آنها، بسیاری از تعاریف و بازتعاریف مدرنیسم در قرن بیستم را از پیش آشکار کرد.

شروع رئالیسم

پیش از رئالیسم؛ نقاشی تاریخی و آکادمی هنر

آکادمی سلطنتی نقاشی و مجسمه‌سازی در سال ۱۶۴۸ میلادی توسط لویی چهاردهم تأسیس شد و برای تقریباً دو قرن تولید هنر در فرانسه را مدیریت کرد. از آنجایی ‌که فرانسه از نظر فرهنگی در اروپای آن دوران سرآمد بود، این آکادمی استانداردهایی را برای هنر در سراسر این قاره وضع کرد و به سراغ تأسیس استودیوهایی برای آموزش جوانان بااستعداد و شناسایی دستاوردهای هنری در نمایشگاه‌های گاه و بی‌گاه خود رفت.

بالاترین شیوه و فرم هنر که در سال ۱۶۶۸ در قالب کنفرانسی از سوی این دانشگاه اعلام شد، هنر نقاشی تاریخی بود؛ تصویری بزرگ از یک روایت که معمولاً موضوعاتی چون اساطیر کلاسیک، داستان‌های مذهبی انجیل، داستان‌های ادبی یا دستاوردهای تاریخی جوامع انسانی را در بر می‌گرفت. تنها متبحرترین نقاشان مجاز به نقاشی در این ژانر بودند. آثار آنها از سوی آکادمی با بیشترین استقبال و احترام همراه بود. ژانرهای بعدی از نظر اهمیت و سلسله‌مراتب؛ نقاشی پرتره برای تصویرگری چهره‌ی افراد مهم، ژانر صحنه‌ها برای به تصویر کشیدن فقرا یا انسان‌های کم‌اهمیت، ژانر طبیعت برای نقاشی ماهیت زندگی و ژانر نقاشی اشیاء برای به تصویر کشیدن طبیعت بی‌جان بود.

نئوکلاسیسم که از یافته‌های باستان‌شناسی در یونان و ایتالیا در اواسط قرن هجدهم و آرمان‌های روشنفکرانه‌ جان می‌گرفت، تبدیل به بهترین سبک برای نقاشی تاریخی در اواخر قرن هجدهم شد. نقاشی تاریخی نئوکلاسیک، به ‌مانند آثار ژاک لویی داوید، از ارجاعات کلاسیک، تکنیک‌ها و صحنه‌های ترکیبی برای تشریح رویدادها و ارزش‌های معاصر استفاده می‌کرد. برای مثال، نقاشی معروف داوید با نام سوگند هوراتی‌ها ارزش میهن‌پرستی را با به تصویر کشیدن یک داستان تاریخی رومی روایت می‌کند.

رمانتیسیسم در پاسخ به نئوکلاسیسم، انقلاب صنعتی و ترویج زندگی و جامعه‌ی روشنفکری، آغوش خود را به روی احساسات غیرمنطقی و شدید و موضوعات عجیب‌ و غریب به ‌عنوان منابع اصیل‌تری برای خلاقیت هنری گشود. چشم‌اندازهای رمانتیک به ‌جای مناظر زیبا و منظم فضای باز، تبدیل به صحنه‌ای برای تضاد میان انسان و طبیعت شدند. به‌ جای تحسین فضیلت‌های مدنی که در آثار داوید به چشم می‌خورند، هنرمندانی ‌مانند اوژن دلاکروا به سراغ نقاشی‌هایی چون مرگ سارداناپالوس رفتند؛ صحنه‌ای پرآشوب و متلاطم با الهام از نمایشنامه‌ی لرد بایرون که در آن شاهِ آشور دستور نابودی دارایی‌های خود را می‌دهد و همسران ترسان و ملتمس خود را به سبب شکست در جنگ نهایی قتل‌عام می‌کند.

اونُره دومیه و هنر نقد اجتماعی

دیگر تأثیر مهم بر رئالیسم، انفجار گسترده‌ی خبرنگاری انتقادی و کاریکاتور در آغاز حکومت سلطنتی ژوئیه بود. اگرچه پادشاهی استبدادی لوئی فیلیپ یکم منجر به سقوط وی شد اما در ۵ سال اول حکومت، وی آزادی فراوانی نصیب نشریات و روزنامه‌ها کرد. در این دوران بود که اونُره دومیه (Honoré Daumier) شروع به انتشار کاریکاتورهایی انتقادی از سلطنت، نظیر نقاشی چاپیِ گارگانتوا، با الهام از رمان فرانسوا رابله، کرد که در آن شاه به‌عنوان یک غول پرخور به تصویر کشیده شده است.

این شیوه از نقاشی که می‌شد آن را در نشریات چاپ و تکثیر کرد، دومیه را قادر ساخت تا بتواند تفکرات انتقادی خود را رواج دهد. علی‌رغم اینکه دومیه به خاطر کشیدن چهره‌ای منفی از شاه به‌ عنوان گارگانتوا، ۶ ماه زندانی شد اما همچنان به خلق آثار رئالیستی با شیوه‌ی چاپ سنگی نظیر خیابان ترانسنونِن، پانزدهم آوریل ۱۸۳۴ ادامه داد. او در این اثر واقعه‌ی جنایت‌کارانه‌ی کشتار بی‌گناهانی از طبقه‌ی کارگر به دست دولت فرانسه را به تصویر کشید. این اثر به ‌قدری برای سلطنت خطرناک بود که لویی فیلیپ دستور داد تا عوامل وی تا جای ممکن، نسخه‌هایی از آن را تهیه و معدوم کنند. دومیه به نقاشی و شیوه‌ی چاپ سنگی خود برای دهه‌ها ادامه داد و آثاری با محوریت کاملاً اجتماعی نظیر «واگن درجه سه» خلق کرد.

گوستاو کوربه، انقلاب های سال ۱۸۴۸ و ریشه‌های سوسیالیسم

وقتی‌که حکومت سلطنتی ژوئیه در سال ۱۸۴۸ سقوط کرد و منجر به شکل‌گیری جمهوری دوم بین سال‌های ۱۸۴۸ تا ۱۸۵۱ شد، موج بزرگتری از انقلاب در اروپا شکل گرفت که تغییرات اجتماعی گسترده در آلمان، ایتالیا، امپراطوری اتریش، هلند و لهستان را به وجود آورد. این حوادث همراه با انتشار کتاب فلسفه‌ی فقر از پیر ژوزف پرودون در سال ۱۸۴۶ و مانیفست حزب کمونیسم از مارکس و انگلس در سال ۱۸۴۸ نور جدیدی را به طبقه‌ی حاشیه‌نشین در جامعه تاباند و رئالیسم تبدیل به زبان بصری برای نقاشی‌های آنها شد.

گوستاو کوربه، دوست پرودون و طرفدار سرسخت رئالیسم، حمله‌ای چندجانبه به قدرت سیاسی فرانسه، طبقه‌ی متوسط جامعه و آکادمی‌های هنری را ترتیب داد. اثر او با عنوان تدفین در اورنان آغاز رئالیسم به ‌عنوان نیرویی عظیم در عرصه‌ی هنری اروپا را رقم زد. او با روایت واقعی خود از مراسم تدفین یک روستایی در ابعادی که مختص نقاشی تاریخی و تمثیلی بود، هراسی در دل هنرمندان وابسته به قدرت به وجود آورد.

نقاشی دیگر او با عنوان سنگ‌شکنان دو کارگر ناشناس از طبقه‌ی فرودست جامعه را نشان می‌دهد که در حال انجام کاری کمرشکن با حقوقی بسیار اندک هستند. صحنه‌ای که پیوندی دردناک با سوسیالیسم را برای مخاطب طبقه‌ی متوسط تداعی می‌کرد. نقاشی زنان جوان در کرانه‌ی رود سن دیگر اثر کوربه با همین حس و حال بود که تصویری بی‌پرده از دو زن روسپی در کنار رود با لباس‌هایی نامرتب را روایت می‌کرد و موجب تلخ شدن ذائقه‌ی طبقه‌ی متوسط جامعه شد.

رئالیسم؛ مفاهیم، سبک ها و گرایش‌‌ها

به چالش کشیدن هنجارها و روابط زناشویی؛ کوربه و مانه

اگر کوربه در دهه‌ی ۱۸۵۰ با آثار شگرف خود و موضوعات آن، ارزش‌های جامعه‌ی فرانسه را به چالش کشید، ادوارد مانه در دهه‌ی ۱۸۶۰ رئالیسم را فراتر از تصور پیش برد. او که با اثر خواننده‌ی اسپانیایی در سال ۱۸۶۱ نامی برای خود دست ‌و پا کرده بود، در سال ۱۸۶۳ از اثری با نام نهار در چمن‌زار رونمایی کرد. اگرچه این نقاشی در ابتدا نقد شد اما در نمایشگاه آثار پذیرفته نشده‌ی نمایشگاه پاریس در معرض دید مخاطب قرار گرفت.

مانه در این اثر تصویری بی‌پرده از دو جوان شیک‌پوش در حال غذا خوردن در یک جنگل همراه با دو زن کاملاً برهنه را نقاشی می‌کند و حساسیت‌های مخاطب، به ‌خصوص مردان طبقه‌ی متوسط که دارای چنین تفریحاتی با زنان روسپی پاریسی بودند و تمایلی به یادآوری چنین صحنه‌هایی را در نمایشگاه‌ها همراه با اعضای خانواده‌ی خود نداشتند، برمی‌انگیزد.

مانه در اثر المپیا در سال ۱۸۶۵، تمامی این اتهامات رسوایی آور را به تصویر می‌کشد. المپیا که بیننده را در جایگاه یک مشتریِ فاحشه‌خانه در تلاش برای جلب رضایت یک روسپی ناراضی قرار می‌دهد، نگاه مانه را بیش از پیش آشکار می‌سازد. با این‌حال، منتقدان دقیقاً به نفع کوربه و مانه عمل می‌کنند؛ این رسوایی که آنها در آثارشان به کار می‌گیرند، عمدی بود و خیلی سریع کوربه و مانه را وارد جمع هنرمندان شناخته‌شده‌ی جهان هنر کرد. به ‌علاوه، کوربه و پس از آن مانه دسته‌بندی‌ها و موضوعات نقاشی آکادمیک را زیر پا گذاشتند و به سراغ تضعیف جایگاه آکادمی هنر رفتند.

وقتی‌که ۳ نقاشی از ۱۴ نقاشی کوربه برای نمایش در نمایشگاه جهانی سال ۱۸۵۵ به خاطر قوانین اندازه رد شد، او فضایی را در مجاورت نمایشگاه برای برپایی گالری رئالیستی خود اجاره کرد و در آن به نمایش ۴۰ اثر از کارهای خود به‌ طور رایگان برای عموم پرداخت. وقتی‌ که مانه از ورود به نمایشگاه جهانی در سال ۱۸۶۷ منع شد، اقدام به برپایی یک نمایشگاه مستقل کرد. اقدامات کوربه و مانه توجهات را از نمایشگاه‌های دولتی منحرف کرد و موجب شهرت آثار آنها و همچنین ترغیب هنرمندان آتی به ‌خصوص هنرمندان امپرسیونیست نسل بعد برای برگزاری نمایشگاه‌های مستقل هنری شد.

انقلاب بصری رئالیسم

در حالی‌که توسل به موضوعات چالش‌برانگیز در نقاشی هنرمندان رئالیست، جلوه‌ی آشکار اهداف ضد حکومتی آنها بود، شاید ابتکارات تکنیکی آنها برای مخاطبی که چشمان وی به ۱۵۰ سال هنر مدرن عادت داشت زیاد به چشم نمی‌آمد. با این‌حال، در آن زمان فاصله‌ی هنری میان یک بوم نقاشی از کوربه و یک نقاشی تاریخی سنتی کاملاً آشکار و در تضاد با یکدیگر بود.

وقتی‌که کوربه نقاشی سنگ‌شکنان را معرفی کرد، منتقدان او را متهم به اعمال زشتی هدفمند در این اثر کردند و از مسطح بودن این ترکیب که با کمک نماهای جسورانه در اطراف دو شخصیت اصلی بیشتر به چشم می‌آمد، شکایت داشتند. یک سال بعد، نقاشی او با عنوان زنان جوان دهکده به ‌عنوان اثری زمخت و بدترکیب و فاقد ویژگی‌های صحیح پرسپکتیو و بی‌توجه به ابعاد در به تصویر کشیدن سه زنی که بی‌تناسب با احشام کنار خود بودند، مورد حمله قرار گرفت.

نقاشی مانه با نام نهار در چمن‌زار نیز تقریباً از همین جهات مورد نقد قرار گرفت. منتقدان نظراتی منفی نسبت به زمختی اثر مانه، مسطح بودن آن و سفیدی سرد و بی‌روح بدن زنان داشتند. وقتی ‌که برخی منتقدان آثار مانه را با شاهکارهای هنری دوران رنسانس از مارک آنتونیو رِیموندی و جورجونه مقایسه کردند، استادان سنتی نقاشی از این بی‌حرمتی به استادان نقاشی کهن بیشتر به خشم آمدند.

نمایش اثر المپیا از زنی با بدنی زمخت و پوستی بی‌روح، بر اساس طرحی از نقاشی ونوسِ اوربینو، ثابت کرد که این دست‌کاری‌ها در شیوه‌های نقاشی سنتی آکادمیک، صرفاً یک اشتباه از سوی یک هنرمند جوان و خام نیستند. منتقدان بی‌خبر از همه‌جا با چیزی روبه‌رو شده بودند که می‌رفت تبدیل به یک دستاورد بصری شگرف برای رئالیسم شود. کوربه و مانه هرکدام انتخابی هنری را برای فاصله گرفتن از مفهوم بوم به ‌عنوان پنجره‌ای رو به جهان در جهت حرکت به‌ سوی سطحی صاف و دوبعدی برگزیدند. سطحی که بوم نقاشی را در قالب صفحه‌ای دوبعدی که به ‌طور خلاقانه با رنگ پوشانده شده بود، تعریف می‌کرد.

این گام اول برای دور شدن از نقاشی سنتی به ‌عنوان یک قالب بازنمایی محض، امتحانی سخت برای نسل‌هایی از هنرمندان مدرن بود و دلیل اصلی برای ادامه‌ی محبوبیت رئالیسم در حال حاضر محسوب می‌شد. در حالی‌که کوربه در عقیده‌ی خود که هنر هرگز نمی‌تواند تماماً انتزاعی باشد مصمم و راسخ بود، نقاشی‌های غیر سنتی او و مانه به هنرمندان آتی برای فاصله گرفتن بیشتر از دنباله‌روی مستقیم از طبیعت‌گرایی قدرت می‌داد.

روستاییان نجیب؛ ژان فرانسوا میله، رُزا بُنهاور و ژول برتون

علی‌رغم پافشاری کوربه مبنی بر اینکه نقاشی‌های رئالیستی وی از موضوعات اجتماعی نشات می‌گیرد، همه‌ی هنرمندان رئالیست اهداف سیاسی او را دنبال نکردند. با این‌حال، آنها به زندگی طبقه‌ی فرودست جامعه توجه کردند و به سراغ نمایش آن در قالب هنر برتر رفتند. ژان فرانسوا میله سه اثر با نام برزگر، خوشه‌چین‌ها و شکرگزاران را نقاشی کرد که سخت‌کوشی طبقه‌ی روستایی را همراه با شأن و منزلت اما حال و هوایی کمتر جنجالی نسبت به آثار کوربه، به تصویر می‌کشید.

رُزا بُنهاور زنی بود که والدین روشنفکرش به او اجازه‌ی تحصیل در رشته‌ی آناتومی حیوانی در انبارها و قصاب‌خانه‌ها را در سنین جوانی دادند. او در ابتدا با اثر شخم زدن در نیوِرنه به سفارش دولت، چهار کشاورز را به تصویر کشید که در حال هدایت گاوی برای شخم زدن زمین هستند. از آنجایی‌ که تصور می‌شد این نقاشی اشاره به صحنه‌ای از کتاب حوض شیطان اثر ژُرژ ساند دارد، این نمونه‌ی اولیه از رئالیسم از انتقاداتی که به آثار شگرف کوربه می‌شد در امان ماند. اثر بعدی با عنوان نمایشگاه اسب تمرکز وی را بیشتر به سمت طبقه‌ی کارگر برد. این اثر  توانایی او در خلق آثار پویا از طریق نگاه دقیق به نمایش گذاشت.

با این‌حال، حتی این نقاشی‌های به‌ ظاهر بی‌خطر از طبقه‌ی دهقانان فرانسه نیز دارای نوعی محتوای سوسیالیستی با خطر بالقوه از سوی منتقدان محافظه‌کار پس از انقلاب ۱۸۴۸، تلقی شد. نقاشی‌های ژول برتون گزینه‌هایی امن‌تر بودند و رئالیسم عامه لقب گرفتند. نقاشی برتون با عنوان خوشه‌چین‌ها همان موضوعی را به تصویر می‌کشد که در نقاشی میله دیده می‌شود. در نقاشی میله، زنان روستایی فقیر اجازه می‌یابند تا اندکی از گندم‌های برجای‌مانده پس از عملیات برداشت را جمع کنند.

برتون صحنه‌ی نقاشی را از نگاهی دیگر به تصویر کشیده است؛ علی‌رغم اینکه عمل خوشه‌چینی کاری زنانه است، یک مرد همراه با سگ صحنه را به احاطه‌ی خود درآورده و در حالت نظارت بر زمین کشاورزی است. مناره‌ی کلیسا در افق نقاشی، ماهیت پرهیزکارانه و ارزش‌های مسیحیت در جامعه‌ی روستایی را تداعی می‌کند. به‌ علاوه در این اثر شیوه‌ی دیگری از مدیریت به پاریسی‌هایی که نگران برابری فزاینده‌ی اشتراکات خود با همتایان روستایی بودند، نشان داده می‌شود.

رئالیسم در خارج از فرانسه

اگرچه رئالیسم در ابتدا یک پدیده‌ی فرانسوی بود اما توانست طرفدارانی در سراسر اروپا و ایالات‌متحده پیدا کند. هنرمند آمریکایی؛ جیمز اَبوت مک‌نِیل ویستلر (James Abbott McNeill Whistler) در دهه‌ی ۱۸۶۰ با کوربه دوست شد و به سبک رئالیسم روی آورد. ویستلر طرفدار هنر برای هنر بود و ایده‌ی نقاشی به‌ عنوان یک فعالیت اخلاقی یا اجتماعی به ‌مانند آثار کوربه را نفی کرد. با این‌وجود، نقاشی او با نام سمفونی سفید، شماره ۱: دختر سفید موجب جنجال در همان نمایشگاهی شد که مانه در آن جنجال به پا کرده بود؛ زیرا منتقدان معتقد بودند که این اثر دلالت بر معصومیت از دست‌رفته‌ی یک عروس دارد.

توماس ایکینز (Thomas Eakins) تبدیل به مطرح‌ترین نقاش رئالیست در ایالات‌متحده شد و آثار خود را با عکاسی ادغام کرد و شخصیت نقاشی‌های خود را از طریق نگاه از نزدیک ساخت. نقاشی کلینیک گراس پرتره‌ای از دکتر ساموئل گراس در حال انجام یک جراحی تهاجمی در یک سالن تئاتر با جزئیات دقیق است. انتخاب او از یک موضوع معاصر مانند جراحی مدرن، از این باور رئالیستی که یک هنرمند باید متعلق به عصر خود باشد نشات می‌گیرد.

هنرمند رئالیست آلمانی؛ ویلهلم لایبل (Wilhelm Leibl) با کوربه دیدار کرد و آثار این نقاش فرانسوی را از نزدیک دید. کوربه که توانایی‌های لایبل را دیده بود، او را برای بازگشت به پاریس، جایی که لایبل به موفقیت شگرف رسید، وسوسه کرد. لایبل همچنین قبل از بازگشت به مونیخ و شناخته شدنش به ‌عنوان برترین نقاش رئالیست آلمانی، با مانه نیز دیدار کرد. بیشترین شهرت لایبل به خاطر نقاشی‌های او از صحنه‌های روستایی نظیر نقاشی سه زن در کلیسا است. نقاشی‌هایی که طبیعت‌گرایی ناب از استادان کهن هلندی و آلمانی را وارد عصر مدرن کرد. اگرچه لباس‌های نسبتاً قدیمی آن سه زن نشان از طبقه‌ی اقتصادی پایین آنها دارد اما لایبل آنها را از طریق صبر و فروتنی‌شان تجلیل می‌کند.

نقاش رئالیست؛ ایلیا رِپین (Ilya Repin) برجسته‌ترین نقاش کشور خود در قرن نوزدهم بود و توانست هنر بصری روسی را در نظر مخاطب اروپایی بزرگ جلوه دهد. نقاشی بزرگ او با عنوان کرجی‌کشان رود وُلگا قدرت جسمانی طبقه‌ی کارگر در روسیه را تجلیل کرد. رمان‌نویس روسی؛ لئو تولستوی در مورد رپین این‌گونه می‌نویسد: «رپین زندگی مردم را به‌ مراتب بهتر از دیگر نقاشان روسی به تصویر می‌کشد.» رپین که به پاریس سفر کرده بود و با جنبش نوظهور امپرسیونیسم آشنایی داشت، ترجیح داد تا به نقاشی در سبک رئالیسم ادامه دهد. او احساس می‌کرد که نقاشی امپرسیونیستی فاقد انگیزه‌های اجتماعی ضروری برای هنر مدرن است.

پیشرفت های بعدی؛ دوران پس از رئالیسم

هیچ گروه منسجم و تعریف‌شده‌ای برای رئالیسم وجود نداشت. نقاشان رئالیست برخلاف امپرسیونیست‌ها دارای یک گروه منسجم نبودند. جنبش رئالیسم متشکل از چندین هنرمند بود که به ‌طور مستقل از یکدیگر، خطی مشابه را دنبال می‌کردند. اگرچه آنها یکدیگر را می‌شناختند و هنرمندان و نویسندگان به ‌طور دوطرفه از دوستان خود حمایت می‌کردند اما هیچ جدایی یا انحلال در این گروه مشاهده نشد. بنابراین، انگیزه‌های تاریخی و هنری که منجر به پیدایش و توسعه‌ی رئالیسم شده بود، در هنر و صفات انسانی نقاشان سراسر جهان برای نسل‌های آتی ادامه پیدا کرد.

کوربه و مانه به‌عنوان کودکان ترسناک دنیای هنر در قرن نوزدهم، اغلب به‌ عنوان اولین هنرمندان آوانگارد شناخته می‌شوند. ترکیب هنر و انتقاد از سوی آنها، زمینه‌ای برای فعالیت سیاسی هر هنرمند به شیوه‌ی خود را فراهم آورد. افزون بر این، خط سیر بصری آنها به‌سوی نقاشی دوبعدی شاخه‌های گسترده‌ای برای نقاشی به وجود آورد. بدون مانه، قدم بعدی به‌ سوی امپرسیونیسم هرگز میسر نمی‌شد. استفاده‌ی آنها از خطوط برجسته برای ساختن فرم و تقسیم آن به تکه‌هایی از رنگ نیز منبع الهامی برای هنرمند پست امپرسیونیست؛ پل سزان و پیروان وی، همراه با هنرمندان کوبیست؛ پابلو پیکاسو و ژُرژ براک، شد.

حتی هنرمندانی با اهداف کاملاً متفاوت‌تر از رئالیسم نیز به این جنبش پیوستند. جورجیو دِ کیریکو؛ رهبر جنبش هنری متافیزیکی مقاله‌ای در باب احترام به کوربه، کسی که به اعتراف او نقش پدر این جنبش را بر عهده داشت، می‌نویسد. آندره برتون؛ مؤسس سبک سورئالیسم شیوه‌ی کوربه در ترکیب هنر با سیاست را ارج می‌نهد. ژرژ باتای؛ هنرمند مخالف سورئالیسم از مانه به ‌عنوان پدر هنر مدرن و اولین فردی یاد می‌کند که موضوع نقاشی را با اثر المپیا نابود کرد.

مکتب واقع‌گرای آمریکا موسوم به مکتب آشکَن در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، از برخی از تصویرگری‌های زشت و حقیقی زندگی شهری که تا حدی مبتنی بر زبان استعاری و آگاهی اجتماعیِ مکتب رئالیسم بود، فاصله گرفت. به ‌طور مشابه، رئالیسم اجتماعی؛ جنبشی که بیشتر یک پدیده‌ی فرهنگی بود، رئالیسم را با عدالت اجتماعی به‌ عنوان شیوه‌ای معین و استعاری برای مقابله با هنر آبستره‌ی مرسوم در اوایل این قرن پیوند داد. نقاشان دیواری مکزیکی، هنرمندان آمریکایی دوره‌ی رکود و نقاشان فرانسوی و آلمانی در سال‌های منتهی به جنگ جهانی دوم، به این شیوه برای خلق آثار صریح و روشن به‌ منظور انتقال پیام‌های خود به مخاطبان روی آوردند.

ژوزف استالین در سال ۱۹۳۴ دستور داد که رئالیسم اجتماعی نباید با رئالیسم سوسیالیستی، به‌ عنوان هنر دولتیِ اتحاد جماهیر شوروی اشتباه گرفته شود. اگرچه هردوی آنها هدف مشترکی برای آموزش و تعلیم طبقه‌ی فرودست و بی‌سواد جامعه را دنبال می‌کردند اما شاخه‌ی شوروی آن که ترکیبی بصری از رئالیسم رپین و یک امپرسیونیسم درخشان‌تر بود، تبدیل به هنری رسمی و دانشگاهی شد که از رژیم حمایت می‌کرد و تقریباً تا زمان انحلال اتحاد جماهیر شوروی در سال ۱۹۹۱ پابرجا ماند.

هنرمندان عینیت نو در جمهوری وایمار آلمان، درس‌هایی از حقیقت نقاشی‌های رئالیست لایبل برای حرکت فراتر از تحریف و انتزاعِ اکسپرسیونیسم آلمانی گرفتند. فتورئالیسم در دهه‌ی ۱۹۶۰ از یک رابطه‌ی مشابه با اکسپرسیونیسم انتزاعی متولد شد و تصور می‌شد که هنرمندان آن هرگز به سراغ انگیزه‌های اجتماعی مکتب رئالیسم نخواهند رفت. انتظار می‌رفت آنها بیشتر به دنبال پیوند دادن خود با هنر معاصر عامه و همچنین زبان استعاری باشند. با این‌حال، آنها نیز به ‌طور آشکار خود را وامدار جنبش رئالیسم می‌دانستند.

ایده‌های کلیدی رئالیسم

• رئالیسم به ‌عنوان آغاز هنر مدرن تلقی می‌شود. این تصور عمدتاً به خاطر اعتقاد رئالیسم به زندگی روزانه و جهان مدرن به ‌عنوان موضوعات قابل‌قبول هنری است. رئالیسم از نظر فلسفی اهداف ترقی‌خواهانه‌ی مدرنیسم را می‌پذیرد و به دنبال حقایق جدید از طریق بررسی مجدد و واژگونی نظام ارزش‌ها و باورهای سنتی است.
• رئالیسم خود را با نحوه‌ی شکل‌گیری زندگی به ‌صورت اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و فرهنگی در اواسط قرن نوزدهم مرتبط می‌داند. این امر گاهی منجر به خلق تصاویری زشت و بی‌پرده از لحظات ناخوشایند زندگی با استفاده از رنگ‌های تیره و خاکی در تضاد با ایده‌های غایی و زیبای هنر می‌شود.
• رئالیسم در ابتدا و به‌ طور واضح به‌ عنوان یک جنبش هنری ضد آکادمیک و مخالف تقلید ظهور کرد. نقاشان رئالیسم هنجارها و ارزش‌های اجتماعی طبقه‌ی متوسط و سلطنت مطلقه را که بر بازار هنر سلطه داشت، هدف قرار دادند. در حالی‌که آنها به ارائه‌ی آثار خود به گالری‌های آکادمی هنر ادامه دادند اما آن‌قدرها برای برپایی نمایشگاه‌های مستقل منسجم و قوی نبودند.
• پس از رواج گسترده‌ی نقاشی در روزنامه‌ها و رسانه‌های گروهی در خلال انقلاب صنعتی، رئالیسم مفهوم تازه‌ای از هنرمند روزنامه‌نگار را معرفی کرد. گوستاو کوربه، ادوارد مانه و دیگران به ‌طور عمد به سراغ موضوعات جنجالی رفتند و از رسانه برای گسترش محبوبیت خود بهره بردند.

برترین آثار و هنرمندان سبک رئالیسم

در انتها به معرفی برخی از مهم‌ترین آثار سبک رئالیسم می‌پردازیم و مهم‌ترین دستاوردهای هر هنرمند در هر اثر را بررسی می‌کنیم.

خیابان ترانسنونِن، پانزده آوریل ۱۸۳۴؛ اثر اُنوره دومیه

حتی پیش از آغاز مکتب رئالیسم به‌ عنوان گرایشی منسجم در دهه‌ی ۱۸۴۰، نقاشی‌ها و کاریکاتورهای دومیه به موضوعاتی چون بی‌عدالتی‌های اجتماعی اشاره داشتند. موضوعاتی که به آثار کوربه و دیگر هنرمندان جان دادند. شورش علیه سلطنت لویی فیلیپ در آوریل ۱۸۳۴ به اوج خود رسید و یک افسر پلیس در خلال شورش در یک محله‌ی کارگرنشین کشته شد. نیروهای حکومتی به تلافی این اتفاق، اقدام به قتل‌عام وحشیانه‌ی ساکنان ساختمانی کردند که باور داشتند قاتل در آنجا مخفی شده است.

دومیه در نقاشی خیابان ترانسنونن، پانزده آوریل ۱۸۳۴ به شیوه‌ای عاطفی و تحریک‌کننده، افراطی‌گری حکومت را به تصویر می‌کشد و واکنش نامتناسب حکومت در ارتباط با این حادثه را روایت می‌کند. او در این اثر تمرکز خود را معطوف به جسدی از یک شهروند غیرمسلح می‌کند که بر روی بدن کودک مرده‌ی خود افتاده است. این روایت بی‌پرده برای تقبیح حکومت، با رئالیسم در حمله به ساختارهای سنتی قدرت همراه می‌شود. این اثر در قالب نقاشی چاپ سنگی بر روی کاغذ، در موزه‌ی هنر متروپولیتن نیویورک قرار دارد.

تدفین در اورنان؛ اثر گوستاو کوربه

کوربه با اثر تدفین در اورنان نام خود را هم‌ردیف با جنبش جوان رئالیسم قرار داد. او با به تصویر کشیدن یک مراسم تدفین ساده در شهر زادگاه خود، به چندین هدف دست یافت. نخست، او اثری با موضوعی دنیوی همراه با مردمانی ناشناس خلق کرد که به‌طور سنتی در اختیار نقاشی تاریخی قرار داشت.

دوم، او از به تصویر کشیدن هرگونه ارزش معنویِ فراتر از مراسم کفن‌ودفن اجتناب کرد. این نقاشی اغلب با اثر تدفین کُنت اورگاز از اِل گِرِکو مقایسه می‌شود که فاقد ویژگی‌های روحانی به ‌تصویر کشیده‌شده‌ی در آن نظیر مسیح و بهشت است.

سوم، نقاشی زشت کوربه مخاطبان شیک‌پوش پاریسی را با برابری‌های جدید سیاسی در کشور آشنا کرد؛ زیرا انقلاب سال ۱۸۴۸ به مردان تمام کشور حق رأی می‌داد. جمله‌ی افسانه‌ای کوربه مبنی بر اینکه «تدفین در اورنان درواقع تدفین رمانتیسم بود» سبک بصری جدیدی را به ‌سوی دنیایی سریعاً در حال مدرن شدن باز کرد. این اثر در قالب نقاشی رنگ روغن، در موزه اورسی در پاریس قرار دارد.

سنگ شکنان؛ اثر گوستاو کوربه

کوربه در همان نمایشگاه سال ۱۸۵۰-۱۸۵۱ و در جایی که با اثر تدفین در اورنان موجی به راه انداخت، تابلوی سنگ‌شکنان را نیز معرفی کرد. در این نقاشی که دو کارگر، یکی جوان و دیگری پیر دیده می‌شوند، کوربه تصویری رئالیستی از زندگی روزانه و تمثیلی از ماهیت فقر را به نمایش می‌گذارد. در حالی‌که این تصویر از دو مردِ در حال ساخت شن و ماسه برای جاده‌ها، به ‌عنوان سخت‌ترین و کم مزدترین کارها، الهام گرفته شده است، کوربه چهره‌ی آن‌ها را نامشخص نقاشی می‌کند تا این دو مرد به عنوان نمادی از طبقه‌ی کمتر شناخته‌شده‌ی کارگر نمایش داده شوند.

بیشتر توجهات، به ‌جای شناسایی چهره‌ی این دو نفر، معطوف به لباس‌های کثیف و پاره، دستان فرسوده و رابطه‌ی آنها با زمین می‌شود. با این‌حال، آنها بسیار بزرگ هستند و با یک شان و منزلت خاموش به تصویر کشیده شده‌اند که نشان از تمایل آنها برای ساخت دنیایی مدرن به ‌صورت ناشناس و بی‌سروصدا دارد. این اثر در قالب نقاشی رنگ روغن کشیده شد و در خلال جنگ جهانی دوم در درسدن از بین رفت.

نهار در چمن‌زار؛ اثر ادوارد مانه

پس از موفقیت‌های جنجالی کوربه در نمایشگاه ۱۸۵۰-۱۸۵۱، مانه تبدیل به دیگر هنرمند رئالیست مهم با آثار جنجالی شد. اثر «نهار در چمن‌زار در نمایشگاه سالن دِ رفوز در سال ۱۸۶۳ به نمایش درآمد. این اثر به خاطر به تصویر کشیدن دو جوان پاریسی در کنار دو زن برهنه در یک پیک‌نیک، جنجال‌های فراوانی به پا کرد. در واقع این اثر با پدیده‌ی روسپیگری در بوا دو بولون؛ پارکی که مردان طبقه‌ی متوسط جامعه به آن می‌رفتند، ارتباط داشت.

مانه در این اثر توجهات را به تهذیب کاذب جامعه‌ی ثروتمند پاریسی، با تصاویر برهنه در موزه‌هایش و روسپی‌های در اختیارشان معطوف کرد. او با خلق این اثر نقاشی کلاسیک را متحول ساخت. انحراف او از پرسپکتیو و سر باز زدن از دنباله‌روی شیوه‌های رنسانسی نقاشی، زمینه را برای پیدایش امپرسیونیسم و جنبش‌های بعدی هموار کرد. این اثر در قالب نقاشی رنگ روغن، در موزه‌ی اورسی در پاریس قرار دارد.

سمفونی سفید شماره ۱: دختر سفید؛ اثر جیمز ویستلر

اگرچه ویستلر به خاطر سبک مشخص نقاشی و نفی استانداردهای آکادمیک در زمره‌ی هنرمندان رئالیست جای دارد اما او به ‌عنوان طرفداری سرسخت از عقیده‌ی هنر برای هنر شناخته می‌شود. ویستلر به ‌طور آشکار بیان می‌کند که: «هنر باید مستقل از تمامی ستایش‌های بیهوده باشد. هنر باید خودکفا باشد و بدون ادغام با احساسات کاملاً غریبه برای آن نظیر ازخودگذشتگی، عشق، افسوس، میهن‌پرستی و موارد مشابه، برای حس هنری گوش و چشم جاذبه داشته باشد.» او به ‌جای نوشتن بیانه‌های اجتماعی، آثار خود نظیر سمفونی سفید را با استفاده از واژگان موزیکال برای نمایش ترتیبات موزون درون یک «کلید» غالب معرفی کرد. این ایده روابط میان موسیقی و هنر آبستره در قرن بیستم توسط هنرمندانی چون ژرژ براک و واسیلی کاندیسنکی را پایه‌گذاری کرد.

با این‌حال، منتقدان همچنان به دنبال تفسیر اثر سمفونی سفید بودند و اعتقاد داشتند که موهای پریشان دختر و دسته‌گلِ روی زمین افتاده نمادی از یک معصومیت ازدست‌رفته یا باکرگی هستند. ویستلر در این ارتباط، این ایده را که هنر او حاوی مفاهیم پنهانِ خارج از هر آنچه بر روی بوم است رد کرد. این اثر در قالب نقاشی رنگ روغن، در گالری ملی هنر در واشنگتن قرار دارد.

آواز چکاوک؛ اثر ژول برتون

یکی از مشهورترین آثار ژول برتون؛ هنرمند رئالیست فرانسوی، با عنوان آواز چکاوک نقدهای فراوانی را به ‌عنوان اثری کمتر چالشی دریافت کرد. رئالیسمِ برتون در اواخر قرن نوزدهم حاوی اشاراتی از کنایه‌های شاعرانه بود زیرا چکاوک به‌ طور سنتی نمادی از سپیده‌دم محسوب می‌شود. در نقاشی برتون، زنی روستایی در وسط زمین کشاورزی ایستاده و داسی به دست دارد، در حالی‌که خورشید در آستانه‌ی طلوع در افق است. رنگ‌های ملایم آسمان پس‌زمینه‌ای زیبا برای این زن قوی و پابرهنه خلق می‌کند.

تکریم سخت‌کوشی از سوی برتون، این اثر را به ‌عنوان نمادی از صبر و بردباری فرانسوی، به محبوبیت فراوان ‌رساند. به‌ علاوه، آواز چکاوک در جامعه‌ی پروتستان و عصر بازسازی آمریکا نیز به نمادی وارسته از سخت‌کوشی بدل شده بود. در واقع، نقاشی‌های او از زنان روستاییِ تنها در مزارع به حدی محبوب شدند که برتون بسیاری از آنها را چاپ کرد و گاهی نیز نسخه‌هایی کپی از آنها می‌کشید. این اثر در قالب نقاشی رنگ روغن، در موسسه‌ی هنری شیکاگو قرار دارد.